Hüseyin Bahri Alptekin - Viva Vaia
Dulcinea Sergisinin Kataloğu’ndan
Artık metaforlarla değil, gerçekliklerle çalışmak sorunudur söz konusu olan; ya da metaforu ham maddeye, özneyi desteğe dönüştürmek sorunu.
Cildo Meireles
Yaşadığımız sürece inşa ettiğimiz ve inşa ettiğimiz sürece yaşadığımız metaforik dokulardan semantik bir heykel üretmek.
Hüseyin Bahri Alptekin
Hüseyin Alptekin ile dostluğumuz 1990′ın Ağustos’undan bu yana sürmekte. Tanıştırılmamız bir ders bağlantısı sayesinde gerçekleşmişti. Pek çok defa birlikte çalışmak, yazmak ve ders vermek üzere biraraya geldik. Zaman içinde, sanatını verdiği derslerden, yazılarından ve dünyayla varoluş biçimlerinden soyutlamam giderek güçleşti ve bunun yanlızca yakınlıkla ilgili bir şey olduğu konusunda şüphelerim var. Ama üretiminin nedeni, nasılı ve kendini bu üretim içinde nasıl konumlandırdığı üzerine bilgi verecek etik bir bütünlüğü çözmek gerçekten zor bir iş. Sanat yapmanın Alptekin için bir bilgi biçiminin kasıtlı ve farklı bir üretimi anlamına geldiğini varsayarak işe başlayalım.
Tasarım, kitsch, müelliflik ve popüler ve seçkin kültürler gibi edinilmiş ikiliklerin reddi gibi, sınıfta gerçekleştirilen tartışılmalarla ve öğrencilerin katılımıyla oluşmuş “Grup Grip-in” sürecinde bu durum oldukça belirgindi. “Grup Grip-in” New York, Museum of Modern Art’ın sorunlu “High and Low” sergisini bir biçimde yeniden değerlendirmekteydi. Ders araştırmaya yönelerek genişlemişti ve kültürler arası imgeler büyütülerek boyanmıştı. “Grup Grip-in” projesi imge üzerine yoğunlaşmış ve bu bıktırıcı kopyalama işlemi seveseve yapılmıştı. Bu, aynı zamanda Alptekin’in giriştiği ilk işbirliği örnekleriydi; benimle yazıda; Michael Morris ile bir sanatçı topluluğu anlamında (1991-95); ve “Grup Grip-in” ile müellifi olmayan bir tasarım ortaklığı anlamında. 1998 yılında Alptekin’e, müellifliğin dağıtılmasının mantığı ve kendisinin işbirliği yapma arzusunun neden geleneksel anlamda sanatçı toplulukları bağlamında değil de, tekil bir özneden geri çekilme olarak, aynı zamanda işlemler aracılığıyla kendini müellifsiz kılan evrene etik bir giriş olarak düşünülebileceği konusunda sorular sordum.
Müellifsiz işbirliği, işbirliğine girenler birbirini ya onaylar ya da reddeder. Bu, metinlerarası imge yolculuğunda yayılan bir iş üretmek için başvurduğun malzeme ve bağlantıyla yüzyüze çalışmanın doğası ve tutarlı yanıdır. Asıl müellif anomim ve çoğuldur. Gerçekten de, işbirliği sırasında yapılan, bağlamından çıkarılan gerçekliğin kavrandığı bir bağlamı ortaya koymaktır. Belki de işbirliği iki sanatçı arasında değil de, bu iki kişinin dikkatleri/anlık kavrayışları ile anonim imge ve enstalasyonlar arasındadır. Onları kişisel olarak tanımayız, hikayeden haberimiz yoktur ama anlık kavrayışın başlamasıyla o şeyle ve onun yaratıcısıyla işbirliği içine gireriz.
Geçtiğimiz yedi yıl boyunca, Alptekin’in çalışmaları ekleme parçalama ve şeyler arasında bağlantılar kurmaya yönelik bir süreç takip etti. Bu imgelem zenginliği, yoksul birinin sahip olduğu şeylere işaret etmektedir. Tekil bir düşünce etrafında dönenen sınırlı, açık ve enazcı bir sunumun dışıdır sözkonusu olan. Bugün asgari olan zenginliği ifade etmektedir ve şeyleri gizlemenin ya da ortadan kaldırmanın lüksünü içerir. Yoksulluk, tuhaf biçimde biraraya getirilen üzerinde düşünülmüş parçaların alanı içinde işlerlik kazanmaktadır. Eklemecidir ve çokrenklidir. Bu yüzden, gündelik şeylerin tazeliği, Kapital’in cazibesi tarafından aksamaya uğratılamayacak, farklı türde bir figür ve biçim bilgisini üretir. Böylece Alptekin’in işleri zengin bir yoksulluğun alanında var olur. İşler baştan çıkarıcılıklarını, Alptekin’in ilişkisizliklerinden ürettiği tuhaf bağlantılardan alır.
Verdiğimiz derslerden bazılarında Doğu Avrupa’nın büro-komünizmini terketmesiyle birlikte ortaya çıkan yeni durum üzerinde, ekonomik ve toplumsal düzenler içinde çizilen yeni rotalar ve bununla eşzamanlı olarak Türkiye’nin liberal ekonomiye geçişi üzerinde sürekli durduğumuzu çok iyi anımsıyorum. Büro-komünizminin çözülmesi sonrasında, otobüs, gemi ya da eski-dünyanın kamusal ulaşımının olası kıldığı herhangi bir yolla yakın batıdan, kuzey ve doğu komşularından Türkiye’nin pazarlarına yoksul malzeme akmaya başladı. Bir ABD dolarının, bir kutu hazar havyarın ve korkunç votkanın hüküm sürdüğü günlerdi bunlar ama daha da önemlisi bu akım bir nesne evrenini, ıvırzıvır ve kırkambar evrenini açığa çıkarttı. Şark pazarı, herhangi bir kataloğu olmayan beklenmedik, organik, dolayımsız, kültürlerarası, metinlerarası bir kütüphaneye dönüştü.
Alptekin o sıralarda zaten yeniden-kendine mal etme örnekleri veriyordu. Yapıtlarını anlamak fırsatı sunabilecek bir kaç işini, örneğin en çok tartışılmış olanını ele alalım: “Turk/Truk” (1995, Michael Morris ile birlikte) ilk defa 5. İstanbul Bienali’nda gösterildi. Türk plakalı Rus yapımı kırmızı bir kamyon sunulmaktaydı bizlere. Kamyon, ağzına kadar (tam yeterince/alacağı kadar) plastik futbol toplarıyla yüklüydü. Toplar ucuz naylon torbalara tıkılmış ve bütün bu kütle tellerle piramidal bir şekil içinde tutuluyordu. Kamyon, yersizleşmenin çeşitli biçimlerini öne çıkaran serginin kullanımına verilen gümrük binasının giriş kapısının hemen yanında, ancak binanın içinde durmaktaydı. Dışarda ise gümrük yoğun bir biçimde çalışmaktaydı ve başka kamyonlar yük alıp boşaltmakta, Karadeniz ve Tuna’dan gelen gemiler limana yanaşmakta ya da limandan ayrılmaktaydılar.
Bazı belirli nesneler, düşünce biçimleri ve figürleri olarak, Alptekin’in farklı işlerinde yeniden görünürlük kazanmakta: “Turk/Truk”taki taklit futbol topları, büyük plastik, şişkin bir küre olarak “Desert in the Bath” sergisinde (1996, Budapeşte) ve “Artist in Summer Depression”da (1996, Magosa) yeniden karşımıza çıkar. Taklit top meşin futbol topunun yeniden kendine mal edilmesidir. Bu dönüşüm sırasında meşin topun erotik cazibesi ve zerafeti yoksul tüketicinin yoğunluğu tarafından özümsenir. Bu anlamda, , kendine mal etme ediminde ele alınan şey, görsel bir olgu olmaktan öte, küresel Kapital dolaşımından ayrı, ama ona koşut bir evrenin (”küresel güldürü/sahtekarlık”) üretimi sorunudur.
Sanatçıyla, yoğunluk ve yamyamlık kavramlarını konu alan 24. Sao Paolo Bienali’ne (1998) katılımından önce yaptığımız söyleşiden bir alıntıya göz atalım:
Kendime mal ettiğim şey basitçe, serbestçe dolaşım içinde olan, herhangi bir entelektüel proje ya da önermeye ait olmayan rizomatik bir imge sistemi. Bir şekilde herhangi bir önem atfedilmeksizin oradalar, tarihsel ve sosyolojik bir kayıtsızlık içinde bir yerden geliyor, bir yere gidiyorlar. Bazıları arda kalıyor ve dönüşüme uğruyor ve zaman ve yer (topos) aracılığıyla kendi mitlerini yaratıyor. Estetiğe sahip olmayan bir süsleme, mitsiz bir mitoloji, kurumsuz bir biçimde popüler…. Yeniden kendine mal etme işler haldeyken, yapıt kendine mal etme olgusu ve rastlantısallıkla tartışıyor. Kısmi mal etme edimi işin nesnesi haline geliyor.
Dahil ve ilişkide olduğum kendine mal etme edimi, başka deyişle benim yeniden kendime mal etme edimim ünle, şöhretle, star sistemiyle ya da sanatın kendisiyle alakalı değil. Tersine, yerel imgelem taslakları ve dolaşımlarını ele almakta. Bu sistem kendiğindenlik içinde ve bilinçsizce küresel dolaşıma ait izleklerle buluşuyor ya da kesişiyor.
Yeniden “Turk/Truk”a dönelim. Başlığın kendisi terimlerin bir tersine çevrimini içeriyor (Türk, truck, trick, Kürt). Hilecilik bir yanılsamaya gönderme yapmakta. Nesne bir oyuncak kamyonu gibi görünüyor ve böylelikle, fiziksel varlığı trompe-l’oeil olarak buharlaşıyor. Bu yanılsama yapıttaki yer çekimi eksikliğine katkıda bulunuyor. Kamyon, taklit futbol toplarıyla ağzına kadar dolu bir konteyner biçiminde, sadece hava taşıyarak, ağır nesneleri taşıma işlevine ters düşüyor. Nesnedeki yanılsama daha da ileri götürülüyor çünkü sergi mekanın içine, girişin hemen yanına konmuş durumda, hem amacından bir süreliğine uzaklaştırılmış hem de o amacı yerine getiriyormuş görüntüsü veriyor.
“Turk/Truk”ın bana anlattığı ne? Öncelikle, 1990′ların ilk yıllarından, “Heterotopia”dan (1992, M. Morris ile birlikte) bu yana Alptekin’in yapıtlarında ve işbirliklerinde farklı bir evrenin ipuçları verilmektedir. İşlerdeki bulunmuş nesneler ve imgeler, nostaljik araçlar değil, konusallığa dair entelektüel düşünümlerdir, ve daha önce bahsettiğim gibi, yoksulluk üzerine temellenen bir anlambilime aitlerdir. Bu bağlamda, “Turk/Truk” daha belirgin bir biçimde yerinden olma ve sürgüne göndermede bulunmaktadır ama, Alptekin’in işleri bu koşut evren üzerine yansımak için bölgedeki değişimlerin ötesine hareket ederler ve “Winter Depression”ndan (1998) “Boredom”a (1999) geçişte görüldüğü gibi artık imgelere dayanmayan bir mantığı soyutlarlar. Yapıttaki değişim kronolojik değil geri dönmek ve yeniden okumak üzere etrafında dolandığı konusal bir ardaşıklığı sunmaktadır.
“Öteki” küreselcilik çizgisel bir zaman üzerinde işlemez, güdüktür, kabadır ve tahripkardır. Örneğin “Turk/Truk” nasıl okunabilir? İlk gösterildiğinde, dolaylı ve doğrudan göndermeler içermekte ve açığa çıkarmaya yönelik bir olasılıklar ansiklopedisi sunmaktaydı: plastik top, KÜRE, küreselcilik, dünya kupası, futbol, futbolla gelen umut, futbolun medyatik dolaşımı, futbol ve yoksulluk. Toplar rengarenkti çünkü renk yoksulun malzemesidir, çünkü renk refah yokluğunun yerini dolduracak bir maddesellik işlevi görmektedir. Renk yoksul için bir trompe-l’oeil’dür. Plastik top, (korkunç koşullar altında asıl üçüncü dünyada düşük maliyete elle üretilen) gerçek futbol topunun yerinde durmaktadır.
Pop’un başlıca niteliklerinden biri kendine mal etmedir. Ama, dahil ve ilişkide olduğum kendine mal etme edimi, başka deyişle benim yeniden kendime mal etme edimim ünle, şöhretle, star sistemiyle ya da sanatın kendisiyle alakalı değil. Tersine, yerel imgelem taslakları ve dolaşımlarını ele almakta. Bu sistem kendiğindenlik içinde ve kendi bilincini kurmaksızın küresel dolaşıma ait izleklerle buluşuyor ya da kesişiyor…
İmgelerin rastlantısal ve ele avuca sığmaz dolaşımı, yer-olmayanı, distopyayı, kaosu, rastlantısallığı, kendine yönelik kasıtsız melezleştirmeyi, umursamaz yorumlamayı ve rizomatik gelişimi temsil etmektedir. Kültür-karşıtı ve cahilce bir iltica çok-kültürlü bir kod sistemine dönüşür (ün-taklit, marka-imitasyon, özgün-otantik….)
Alptekin sürekli biçim değiştiren, sürüklenen imge sistemlerinin amaçsızca dolandığı kontrollü ekonomilerin sınırlarında çalışmakta. Büro-komünizminden çıkılmasının ardından yeni alışveriş mekanları icat eden/bulaştıran “bavul ekonomisi,” Alptekin’in işlerinin metaforu haline gelmiştir. Bavul sürüklenen bir nesnedir ve çoğunlukla plastik bir torba biçiminde görünmektedir. Tavandan aşağı bir pop nesnesi gibi sarkıltılan dev bir plastik torba, normal boyutunda bir şeyleri taşımakta kullanılırken, “Desert in the Bath” (1996) adlı işte bir gösterge sistemine yatırım yapmaktadır. Taklit edilen ile yeniden keşfedilen, korsan üretim ile mucizevi biçimde dönüştürülmüş olan arasında dolanmaktadır. 1970′lerde Avrupa’dan gelen plastik alışveriş torbalarının uzun süre kullanıldığını anımsıyorum. Temizlenir, saklanır ve sonra alışık olduğumuz çantalar gibi yeniden kullanılırdı ve bunlara büyük bir statüler atfedilirdi çünkü geldikleri yerde bulunulmuş olduğunun kanıtı sayılırlardı. Büyük gri torba heykel işlevsel, “taklit” versiyonunda, Batılı kapitalist baştan çıkarımının gülünç bir taklidini yani travestisini yerine getirir; torbanın üzerindeki imge Camel sigarasının tasarımından biçimlendirilmiştir. Camel Türk tütünü içermektedir ama o zaman sigara kutusunun üzerinde neden piramitlerin ve bir devenin anomim görüntüsü yer almaktadır? Tasarım hiç bir zaman yolculuk edilmemiş bir şarka dair erken yirminci yüzyılda kapılınmış bir yanılsamaya dayanmaktadır. Aslında tasarım, şirketin kurulduğu kent olan Winston-Salem’e gelen bir sirk devesinden esinlenmiştir. Torbanın üzerinde şu yazmaktadır: “Karakum Orta Asya’da.” Türk tütünü, torba üzerinde gizemli bir Türki kent yerleşimine dönüştürülmüş çöl manzarası ve Orta Asya’nın Türki toprakları arasındaki bağlantı nedir? Karakum Türkmenistan’da bir çöl. Bu büyültülmüş travesti çok iyi bilinen tarihsel bir Pop yaklaşımının tersine çevrilmesine işaret etmekte çünkü ortada Pop bir arzu nesnesi ya da sürekli tekrarlama yok. Sadece el yapımı bir nesne ve benzer bir durumu paylaşan daha büyük ve heykel biçiminde bir versiyon sözkonusu. Aynı sergide küre sadece küreselcilikle değil, yörüngesinde uçan gerçek kurutulmuş bir balık aracılığıyla, biçimsel olarak öteki küreselleşmeler ile ilişkilendirilmiştir. İmge, yapma bir uçağın taklit bir küre etrafında döndüğü “Casablanca” filminin açılış sahnesini anımsatıyor. Farklı coğrafyalardan kurutulmuş balık, sanatçının -daha sonra değineceğimiz- sembolik ve metaforik depresyonunun karşılığı olarak “Winter Depression”nda psikiyatristin kanepesinde beliriyor depresyonun işlenmesine yönelik bilişsel bir süreç . Balığın ters yönünde yörüngede taşınabilir bir telefon duruyor. 1990′ların ilk yıllarında cep telefonu bir iletişim aracı olmadan önce bir nesne haline gelmişti. Sahte ya da gerçek olabilirdi, kullanılması gerekmezdi. O da bir travestiydi ama yörüngeye fırlatıldı.
Casablanca çekici bir metafor çünkü kaderlerin anlık buluşmasını, sözde özgür bir bekleme odasını, hiç bir hakikatin tutunamadığı bir şark mekanını, kimsenin ait olmadığı simgelesel değişime yönelik bir alanı sunuyor bize. Bu tür bir gezginlik, “Devlet, Şiddet, Sefalet” sergisinde (1995, M. Morris ile birlikte) Bosna konusu üzerine gerçekleştirilen “Diagnosis Divan” başlıklı enstalasyonda hesaba katılacaktır. Enstalasyon kırık bir camından içi seyredilebilen kapalı bir odadan oluşmaktadır. Duvarda, Rus malı sargı bandı ve diğer gerekli nesneleri taşıyan bir ilk yardım kutusu durmaktadır. Üzerinde bir manzara yer alan battaniye kasap çengeliyle duvara tutturulmuştur. İlk yardım kutusunun altında asılı duran pastik bir torbanın içinde yumurta, patetes, soğan gibi temel gıdalar yer almaktadır. Son olarak divanın üzerine (psikiyatristin kanepesinin ilk kez görünmesi) Bosna hanedan bayrağı yerleştirilmiştir. “Diagnosis Divan” aidiyetten değil, özdeşleyimden bahsetmektedir. Divan terapiyle ilişkili şeylerin yeniden gözden geçirildiği, toplumsal olarak bunalanın nesne bulduğu bir alandır.Depresyon, sanat gibi toplumsal bir tezahürdür; farklı bir bilgi türünü bileyerek nesnelliğe ulaşır. Gerçekte, depresyon, teslim olunan (”Winter Depression”) ya da, çarmıhın sırtta taşınmasına yapılan imayla birlikte, depresyona karşı verilen fiziksel mücadele bağlamında Alptekin’in divanı ortağıyla beraber yokuş yukarı taşıdığı performansta olduğu gibi, içinde çabalanılan (”Global Depression & Donald Duck Syndrom,” 1997) başka bir bilgelik türünün edinilmesine dönüşür. Divan, 1996 yılındaki “Artist in Depression”da yeniden görünür. Bu sade iş, uykunun bilişsellikdışı bir biçimde depresyona teslim olma işlevini üstlendiği ve zihinsel berraklığın uykusunun depresyonu ürettiği klinik bir ortamda gerçekleşir. Ama, Kabakov ile benzeşen bir düzen içeren “Diagnosis Divan”da toplumsal depresyon, iyinin ve kötünün ötesinde farklı bir sorunsalı ortaya koyar ve duvardaki battaniyelerin Arnavutlar, Ruslar ve Ukraynalılar için de temel gereksinim olduğunu farkederiz. Yoksulluğa ve son derece bildik bir hikayeye dair başka göstergeler de bunu destekler. Bu, Alptekin’in döngüsel çalışma tarzının derinleştiği bir kaç yapıtın, “Capacity” ve “Capacity/Capacities” projelerinin taşıyıcılığını üstlenir. Bu projelerde, 32 ve 36 adet kare biçiminde otel tabelası fotoğrafı, resme gibi, dikdörtgen biçiminde yanyana getirilmiştir. Fotoğrafların üzerine yerleştirilen yürüyen ışıklı kablolarda “Capacity” ve “Capacity-Capacities” yazıları okunur. İlk iş 24. Sao Paolo Bienali için üretilmiştir. Yapıt iki kapasiteye, Sao Paolo ve İstanbul’un potansiyeline imada bulunmaktadır. Fotoğraftaki otellerin isimleri pek de görmek isteyebileceğiniz yerler olmayan dünya kentlerinden alınmıştır. Fotoğrafların büyük bir çoğunluğu İstanbul’un kötü bir üne sahip semtleri olan Laleli ve Tarlabaşı’nda çekilmiştir. Doğu-Doğu Avrupa’nın tuhaf bir mikrokozmosuna karşılık gelen Laleli “bavul ticareti”nin ortasında yer alır. Kent isimlerinden oluşturulan bu potpurinin mantığı nedir, nasıl tahayyül edilmişler, adlandırılmışlardır, kime hitap etmektedirler? Yaşanmamış anılar mıdırlar, Doğu-Doğu Avrupa’nın barsaklarını oluşturan bu düşük otellerde hangi mitolojilere katlanmaktadırlar?
Alptekin otellere (hospitality, hostility, hotel, hospice) bir başka enstalasyonda, “Boredom”da (”Living Room Show,” 1998) yeniden eğildi. Yerel kültürde oturma odası içinde pek sıklıkla bulunulan bir yer değildir. Geçmişte bu oda sürekli kilitli tutulur ve bütün ailenin daha küçük ve içiçe bir mekanda toplanırdı . Oturma odası sadece bazı özel durumlarda kullanılırdı ve mobilyalar geleneksel evdeki sofalar gibi duvar kenarına çekilerek düzenlenirdi. Oturma odası konukseverliğin olmaktan çok, kibar bir düşmanlığın mekanıydı. Pekiyi, bir oturma odasına sahip olmayan Alptekin için bu mekanın bağlamı ne olacak? Aslında bir oturma odasına sahip olmadığından değil, oturma odasının içinde yaşadığı için bu mekanın içeriğiyle çelişmektedir ve bu yaşam sonucunda mekan gösterisel bir arkeoloji ve parçalanmış bir varoluşla kaplanmaktadır. Enstalasyon arkadaşlarının, çalışırken, yemek yerken, evde ve dışarda çektirdiği sıradan fotoğraflarını içermektedir ve bu fotoğaraflar bütün duvarı kaplayacak biçimde yanyana yapıştırılmıştır. Fotoğrafların üzerinde gezinen yürüyen ışıklı kablolar hoş bir sarı renkte “Boredom” sözcüğünü yazmaktadır. Boredom; dome, domus, domicile imasını taşımakta ve özel bir mekanla kısıtlı olmayan uzamsal bir kavrama dönüşmektedir. Sıkıntı bir zihin uzamı kurar ve böylelikle bellek görüntüleri, sinemada üç boyut gözlüğü giymiş ve aynı yöne bakan izleyicilerin görüntülendiği duvarı boylu boyunca kaplayan “Winter Depression”nda kullanımına karşıt bir biçimde, bu gösterisellik dışı mekanın parçası haline gelir. Biri arkadaşların ve tanıdıkların küratoryel bir düzenlenişini içeren, diğeri Guy Debord’un Gösteri Toplumu adlı kitabının kapağından çoğaltılan bu iki imge duvarı arasındaki eleştirel fark “Boredom” önünde sırt sırta simetrik biçimde yerleştirilen iskemlelerle daha da geliştirilir. “Winter Depression”ndaki divan, üzerine yatırılan tuzlanmış sazan ile birlikte, ruhi bir rahatsızlığın ve anomalinin üzerinde ve ötesinde bir bilişsellik türüne karşılık geliyorsa eğer, “Boredom”daki iskemleler de temel bir yalnızlığın ve kişisel bir mitolojinin başkalarına dile getirilmesinde yaşanan başarısızlığın, yüreğe yakın bir yerde ya da oturma odasında bile, merkez noktasına isabet etmektedir.
Dün prozac’tı, bugün ise viagra.
Etiketler: 1999, alptekin, sanatçılar